二 儀式結構(1/2)

儀式結構也就是一種吸附性召喚結構。與嵌入性結構不同，它主要不體現為以空缺裹卷接受者的直接進入，而是把接受者吸附在作品周圍，構成審美心理儀式。

仍以莎士比亞戲劇的演出為例，江蘇省話劇團演出的《愛的徒勞》就與上文所說的《馴悍記》很不相同。它並不讓角色打斷情節線索，而是渾然一體，順暢演出，隻不過導演把演區置之觀眾席中央，觀眾在看戲，更是在參加一個晚會。年輕的國王立誌做一個賢明的君主，與幾個年輕的侍臣一起立下誓言，幾年中節食少睡，不接近姑娘，如若越軌，公開進行嚴厲自罰。但是，法國皇帝派他的年輕女兒作為正式國使來訪，而這位公主又隨帶著一群青春爛漫的侍女。考慮邦國間的友誼，國王隻得違例接待。不難設想，青春的自然律令終於戰勝了錚錚誓言，國王與法國公主產生了戀情，而他們的侍從也一對對地成了愛人。有誓在先，他們互相躲躲閃閃、羞羞答答，但畢竟，他們掙脫出來了，成了自然和自由的人。

這樣一出戲，在開演前，已有宮廷衛兵“守衛”在劇場入口處，待到觀眾魚貫入場，發現劇場中間的平台上已有那位年輕的國王和他的侍從肅穆地相對而坐，觀眾從四周圍住他們，既成為他們的精神圍牆，又成為他們情感窒息的共同感應者。他們的對話，他們對自然情感的規避和覬覦，他們對罪惡和道德的顛倒和困惑，都在觀眾中間引起了親切的反應。當代中國觀眾被一種告別不久的情感狀態所震撼，劇場的氣氛凝重了。接著，觀眾又目睹了自然情感從窒息狀態下逐步釋放的艱難情狀，觀眾替他們遮蓋，看他們狼狽，笑他們作偽。看戲，也是看自己。看演員，也是看觀眾。戲中的宮廷舞會，觀眾一起參與，角色傳遞的信物，竟塞給觀眾掩藏。更令人驚歎的是，藝術家們讓角色不斷地更替服裝，在不知不覺之中，服裝漸漸靠近現代。最後，當法國公主因事回國，國王和侍從們前去送行的時候，分明是現代青年在現代的告別。

國外有的劇院演出古羅馬戰爭題材的劇目，會改換了劇場外廣場的照明設備，燃篝火，陳石雕，使觀眾宛若置身於古戰場。波蘭戲劇家格洛道夫斯基的試驗更加令人注目，他總能布置出一個個回蕩著特定心理氣氛的空間，把觀眾吸附在內。從布置宴會空間、醫院空間，一直發展到帶領觀眾在月夜山間布置神秘而原始的自然空間，以宏大的幅度呈示儀式性功能的極限。

這個問題，筆者在《觀眾心理學》、《中國戲劇史》等著作中已有較詳細的闡述。這裏需要著重說明的是，除戲劇之外的其他藝術，也具有程度不同的儀式性效應。

音樂演出的儀式性顯而易見。世界上各派宗教都十分重視音樂的作用，就是因為發現了音樂在精神儀式性上的特殊效能。經常讀到報道，音樂愛好者在凜冽的寒風裏排長隊購買貝多芬音樂會的票子，雖說他們家裏，一定有貝多芬同一部交響樂的磁帶。等到演出那天，他們會穿戴整齊，宛如去參加一個儀式。待到演出開始，這裏的一切都是他們所需要的：台上的音樂家、幽暗的空間、上千名聽眾，缺一不可。

電影藝術中儀式性效應隨處可見，最切近的例子也許是日本影片《幸福的黃手帕》了。男主人公從獄中出來，不知妻子的情感意向，在信中隻求她以是否懸掛一塊黃手帕作為記號。女主人公讓本需一塊就夠了的黃手帕變成一長串，高接藍天、背襯青山，於是情感記號變成了情感儀式。當電影放映的時候，黑壓壓的觀眾群體也參與了這個儀式，於是這個儀式變得更加動人。

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